خبرگزاری تسنیم-احسان طهماسبی:
فیلمهای کارگری در سینمای ایران، بیش از آنکه محصول یک دغدغهی پایدار باشد، معمولاً در بزنگاههای سیاسی و اقتصادی سر برمیآورد و به ندرت به مناسبات تولید، سازوکار استثمار یا نقش نهادهای تصمیمگیر نزدیک میشوند و ترجیح میدهند مسئله را به سطح اخلاق فردی و فقر شخصی تقلیل داده و کارگر را نه بهعنوان یک سوژهی فعال، بلکه بهمثابه نشانهای از بحران به تصویر کشند. از همینجا است که در نقد یک فیلم با مضمون کارگری این پرسش سیاسی آغاز میشود: این فیلم، کارگر را در کدام نسبت با قدرت مینشاند؟ بهعنوان فاعل اعتراض یا ابژهی ترحم؟ بهمثابه نیرویی جمعی یا فردی منزوی؟ پاسخ به این پرسشهاست که مرز میان سینمای دغدغهمند و سینمای تزئینی را مشخص میکند. در چنین بستری، هر فیلمی که به جهان کار نزدیک میشود، ناخواسته وارد میدان سیاست میشود؛ حتی اگر بخواهد بیطرف بماند. چراکه حذف سیاست از روایت کار، خود یک موضع سیاسی است. از این رو است که اعتراضات کارگریِ بازنماییشده در گیس، اگرچه در بستر زمانی و مکانی مشخصی روایت میشود، اما بهسادگی میتوان آن را پیشدرآمدی بر آنچه امروز در خیابانهای ایران جریان داشت دانست. فیلم، به همان اندازه که از اعتراض سخن میگوید، از انباشت نارضایتی حرف میزند؛ از تأخیری مزمن میان کار و دستمزد، میان وعده و تحقق و میان مشارکت اجتماعی و حذف تدریجی از تصمیمگیریها. در این معنا، اعتراض در فیلم محسن جسور، نه یک رخداد ناگهانی، بلکه نتیجه طبیعی فشارهای اقتصادی است که سالها بر دوش طبقات حقوقبگیر و کمدرآمد سنگینی کرده و به درستی یا ناخودآگاه، نشان میدهد که بحران اقتصادی پیش از آنکه به خیابان برسد، در زیست روزمره رسوب میکند. هرچند که گیس از شعار پرهیزی ندارد و قهرمانسازی را در فرم کلیشهای تری از فیلمهای شاخص سینمای کارگری به تصویر میکشد، اما اعتراض در این فیلم، واکنشی احساسی نبوده و نتیجه منطقی زیستی است که راه دیگری پیش پای شخصیتها نمیگذارد.
سمیر (با نقشآفرینی سپهر گندمی)، اولین قهرمان فیلم، در ظاهر حامل نیروی انتقام است؛ فردی که تصمیم میگیرد علیه کسانی بایستد که عامل رنج او بودهاند. اما فیلم بعد از نمایش کنش اعتراضی و قهرمانانه او، این انتقام را بهمثابه واکنشی فرسوده طراحی میکند. این انتقام در فیلمنامه، به یک برنامه منسجم بدل نمیشود چرا که قهرمان، نه شبکه دارد، نه پشتیبان و نه امکان سازماندهی منظم. در مقابل، دشمنانش نه افراد منفرد، بلکه بخشی از یک سیستم سازمانیافتهاند؛ سیستمی که منطق مافیایی آن، مبتنی بر بقا، حذف بیصدا و بازتولید قدرت است. از این رو است که انتقال پرچم کاویانی اولین قهرمان فیلم به قهرمان نخبه، ملیگرا و رنجکشیدهی بعدی یعنی عماد (با نقش آفرینی عرفان ناصری) تبدیل به یکی از مهمترین وظایف فیلمنامه میشود؛ قهرمانی که پیش از آنکه وارد میدان شود، خسته است؛ خستگیای که آبشخور آن نه تنها از یک شکست مشخص، بلکه از سالها انباشت تحقیر، حذف و بیقدرتی آمده است.
از سویی دیگر، فیلم، تناقض معناداری را در دل شخصیتپردازی خود برجسته میکند: شخصیتی که از سوی حکومت ناامیدکننده تلقی میشود و مورد سرزنش قرار میگیرد و حتی با سوءظن نگریسته میشود، در عمل ملیگراتر از همه است. وطندوستی او نه در شعار و نه در تأیید ساختار قدرت تعریف میشود، بلکه در انتخابهای شخصی و هزینههایی که میپردازد، معنا پیدا میکند. این شخصیت، درست بهدلیل فاصلهاش با سیستم، نسبت صادقانهتری با مفهوم وطن دارد. گیس نشان میدهد که بدبینی حکومت به او نه از کمتعهدی، بلکه از کنترلناپذیریاش میآید. او در چارچوبهای از پیش تعیینشده نمیگنجد و همین، او را مشکوک میکند. وطن برای این شخصیت، یک مفهوم انتزاعی یا ابزار هویتی نیست؛ امری زیسته است که با ماندن، مقاومت کردن و نرفتن معنا مییابد. در حالیکه دیگران وطن را در قالب وظیفه اداری یا گفتار رسمی بازتولید میکنند، او آن را بهعنوان مسئولیت فردی زندگی میکند.
گیس، با قرار دادن قهرمان در موقعیت خیانتی سیستماتیک، بیش از آنکه به یک بحران فردی بپردازد، یک الگوی رفتاری اجتماعی را در دل روایت شخصی پنهان میکند. خیانت، در اینجا نه صرفاً کنشی احساسی، بلکه ابزاری برای بیاعتبارسازی است؛ تلاشی برای ضایعکردن مرد، شکستن موقعیت او و در نهایت وادارکردنش به خروج. دعوای زناشویی میان مهندس مغموم و همسرش در فیلم، بهتدریج از سطح شخصی عبور کرده و به نزاعی ساختاری بدل میشود. مرد، اگرچه قهرمان روایت معرفی میشود، اما در عمل در موقعیت دفاعی قرار دارد؛ قهرمانی که نه با دشمن بیرونی، بلکه با نزدیکترین فرد زندگیاش درگیر است. فیلم نشان میدهد که حذف قهرمان، تنها با خشونت مستقیم رخ نمیدهد؛ گاهی با فرسایش اعتبار، تخریب روانی و فشار اجتماعی پیش میرود. مهاجرت به وقوع نپیوسته مطلوب زن در این منطق نیز، نه انتخاب، بلکه نتیجه است؛ خروجی تحمیلی از میدان. گیس، آگاهانه یا ناخودآگاه، این وضعیت را عادیسازی نمیکند، اما آن را ثبت میکند. خیانت زن، نه کنشی فردی، بلکه نشانهای از سازوکاری بزرگتر است؛ سازوکاری که در آن، حذف قهرمان کمهزینهتر از اصلاح ساختار است.