خبرگزاری تسنیم، محمدباقر صنیعی منش: در آستانه برگزاری چهل‌وچهارمین دوره جشنواره فیلم فجر، بررسی جایگاه و نقش جشنواره فیلم فجر و همچنین نقش هیأت انتخاب در کیفیت برگزاری آن به یکی از مسائل مهم و جدی این دوره از جشنواره تبدیل شده است. در این مصاحبه به گفتگو با محمدحسین نیرومند که سابقه عضویت در پنج دوره هیأت انتخاب جشنواره فیلم فجر را داشته می‌پردازیم تا ضمن بررسی نقش و جایگاه هیأت انتخاب پیرامون جشنواره فیلم فجر نیز به طرح مباحثی دست زده باشیم.

هدف جشنواره فیلم فجر: شکل‌گیری سینمای ملّی ایران

آقای نیرومند، در ابتدا بفرمایید جشنواره فیلم فجر، به‌عنوان مهم‌ترین رویداد فرهنگی و هنری کشور، از منظر شما چه جایگاه و نقشی دارد؟ چه نکاتی درباره این جشنواره وجود دارد که شاید کمتر مورد توجه قرار گرفته باشد؟

 

 

به‌نظر من هر رویدادی که طراحی می‌شود، ابتدا گروهی می‌نشینند و اهداف آن را مشخص می‌کنند؛ رویداد باید بتواند آن اهداف را محقق کند. جشنواره فیلم فجر نیز از این قاعده مستثنا نیست.

به‌طور مشخص، جشنواره فیلم فجر قرار بوده است محلی برای شناسایی استعدادهای فیلم‌سازی در کشور باشد و به ارتقای کیفیت همه بخش‌های تولید فیلم کمک کند؛ چون ما معمولاً توجه‌مان به کارگردان، نویسنده و تهیه‌کننده است، اما جشنواره با جوایزش به آهنگساز، بازیگر، تدوینگر و دیگر عوامل نیز توجه می‌دهد؛ فضایی برای گردهمایی اهالی سینما در ایام فجر انقلاب اسلامی فراهم کند؛ بستری برای گفت‌وگو، نقد و تحلیل میان هنرمندان و رسانه‌ها ایجاد کند و در نهایت، تصویری روشن از وضعیت سینمای ایران در سال گذشته ارائه دهد و حتی جهت‌گیری سینمای کشور را مشخص کند. این‌ها اهدافی است که در اکثر جشنواره‌های معتبر دنیا نیز دیده می‌شود.

 

 

اما دو نکته وجود دارد که کمتر درباره آن صحبت شده است: در همه کشورها سیاست‌گذاری‌های فرهنگی وجود دارد؛ برخی اعلامی‌اند و برخی اعمالی. مثلاً اینکه برخی جشنواره‌های خارجی اعلام می‌کنند «فیلم‌های دولتی ایران را نمی‌پذیریم»، خود یک سیاست‌گذاری است. من در جشنواره فجر کمتر نشانه‌ای از چنین سیاست‌گذاری‌های کلان دیده‌ام. همه اهدافی که گفتم، ذیل یک هدف مهم‌تر قرار می‌گیرد: جشنواره فجر باید در طول سال‌ها به شکل‌گیری سینمای ملی ایران یا سینمای انقلاب اسلامی کمک کند؛ سینمایی با ویژگی‌های متمایز که هویت فرهنگی و اندیشه‌ای مشخصی داشته باشد و از سایر سینماهای دنیا قابل تشخیص باشد.

سینمای ما هویت مستقل ملّی ندارد

وقتی از «سینمای ملّی» صحبت می‌کنید، منظورتان چیست؟ آیا منظور فیلم‌های دفاع مقدس یا آثار تاریخی و اخلاقی است؟ یا تعریف گسترده‌تری مدنظر دارید؟

این بحث، یک بحث نظری است و اتفاقاً مشکل اصلی سینمای ایران همین ضعف در مباحث نظری است. ما کشوری با پنج تا هفت هزار سال سابقه فرهنگی هستیم. نگارگری ایرانی، معماری ایرانی، موسیقی ایرانی و ادبیات ما در جهان قابل شناسایی‌اند. یک فریم از یک مسجد اصفهان را هر متخصصی ببیند، می‌گوید این بنا ایرانی است. سینما ترکیبی از همه این هنرهاست. اما آیا سینمای ما نیز چنین هویت مستقلی دارد؟ به‌نظر من نه، هنوز ندارد.

فرم و محتوای هنر ایرانی بر پایه مفاهیم مشخصی شکل گرفته است؛ مثلاً در نگارگری، جزئیات اهمیت فوق‌العاده دارد. در معماری نیز همین‌طور. اما در سینمای ما، توجه به جزئیات — چه در فرم و چه در محتوا — کمتر دیده می‌شود. بسیاری از فیلم‌های خوب دنیا در هر نما یک داستان کوتاه دارند؛ اما سینمای ما اغلب شلخته است و این دقت را ندارد. اگر ما از گذشته فرهنگی خود درست بهره می‌گرفتیم، امروز سینمایی داشتیم که هویت ایرانی‌اش کاملاً قابل تشخیص بود.

 

 

سینما در اصل ترکیبی از همان هنرهایی است که ما در فرهنگ‌مان داریم؛ ترکیبی از چند هنر که در کنار هم قرار می‌گیرند. اما پرسش این است که آیا سینمای ما در دنیا هویت مستقل دارد؟ آیا همان‌طور که من می‌توانم نگاره‌های ایرانی را فوراً تشخیص بدهم، سینمای ایران هم قابل تشخیص است؟ به‌نظر من، هنوز چنین نیست.

بنابراین، هدف‌گذاری اصلی که سیاست‌گذاران کلان سینمای کشور باید از جشنواره دنبال می‌کردند این بوده که در طول این سال‌ها به‌گونه‌ای مدیریت کنند که مباحث نظری و تولید فیلم هم‌زمان پیش برود و ما به سینمایی برسیم که کاملاً دارای هویت ملی ایرانی باشد. برای توضیح بیشتر، اجازه بدهید مثالی بزنم. چون تخصص اصلی من هنرهای تجسمی و حوزه فرم است، از همان منظر توضیح می‌دهم. ما چیزی داریم به نام «نگارگری ایرانی ـ اسلامی». این نگارگری بر اساس یک‌سری مفاهیم اصلی شکل گرفته که ریشه در اعتقادات، باورها و فرهنگ ایرانی ـ اسلامی دارد.

 

مثلاً وقتی تابلوی معروف سلطان‌محمد ـ که یکی از بهترین نگاره‌های ایران است ـ یعنی «معراج پیامبر» را نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که تمام تصویر پر از رنگ، نقش و جزئیات است و با دقت بسیار کار شده است. این ویژگی در همه نگاره‌های ما دیده می‌شود. در نگاره‌های ایرانی، چهره مجنون و چهره لیلی به همان اندازه اهمیت دارد که سنگی کوچک در دوردست. یعنی چه؟ یعنی «جزئیات» در هنر نگارگری ما اهمیت اساسی دارد.

اگر به معماری ایرانی هم نگاه کنیم، دقیقاً همین اتفاق می‌افتد. بناهای ما پر از نقش و نگارند و هیچ نقطه‌ای در آن‌ها فارغ از اندیشه و زیبایی‌شناسی نیست. بنابراین می‌توانیم نتیجه بگیریم که ما گذشته‌ای داریم که به ما می‌آموزد جزئیات اهمیت دارد.

اما آیا ما سینمایی داریم که در آن جزئیات اهمیت داشته باشد؟ نداریم. این را هم از حیث محتوا و لحظه‌پردازی می‌گویم و هم از حیث فرم. سینمای ما، در مجموع، سینمای شلخته‌ای است. اکثریت فیلم‌سازان ما نمی‌نشینند مثل فیلم‌سازان حرفه‌ای دنیا با دقت روی استوری‌بورد کار کنند، برای هر لحظه فکر کنند و هر نما را طراحی کنند.

در فیلم‌های خوب دنیا، هر نما قابل بحث است؛ هر نما خودش یک داستان کوتاه است. میزانسن به‌گونه‌ای طراحی می‌شود که شما در یک قاب، یک روایت کامل را می‌بینید. اما این توجه به جزئیات در سینمای ما در این سال‌ها وارد نشده است. یعنی ما نتوانستیم از گذشته خودمان این مفهوم را بگیریم و وارد سینما کنیم.

در حوزه ادبیات هم مثال روشنی وجود دارد. شما سینمای شوروی را ببینید. آن‌ها می‌گویند اگر سینمای سرمایه‌داری اومانیستی است و فردمحور و قهرمان واحد دارد، ما در مقابل «سینمای کارگری» را مطرح می‌کنیم؛ در این سینما، کارگر قهرمان است. اکثریت، یعنی گروه، قهرمان‌اند نه فرد. آن‌ها این ایده را تجربه کردند و فیلم‌هایی ساختند که در آن قهرمان یک فرد نیست، بلکه جامعه یا ملت است.

ما اما می‌توانستیم بگوییم نه فرد، نه جمع؛ چیزی هست به نام خدا. خدا می‌تواند قهرمان داستان‌های ما باشد. اما چرا تلاش نکردیم در طراحی داستان‌هایمان در این مسیر حرکت کنیم؟

آیا فیلمی مثل «پیرپسر» یک فیلم ایرانی با هویت ایرانی است؟

یعنی از نظر شما فیلم‌های ما با هویت «ایرانی» شناخته نمی‌شوند؟ منظور این نیست که مثلاً در فیلم مسجد یا بنای ایرانی دیده نمی‌شود، بلکه حس و ماهیت تمدنی ایران در آن‌ها وجود ندارد؟

بله، دقیقاً. این حس در ماهیت تمدن ایرانی منتقل نمی‌شود. ببینید، وقتی اصل فرم به‌درستی شکل بگیرد و مفاهیم درست انتخاب شود و درباره آن‌ها درست فکر شود، فرم مطابق با محتوا خودش را نشان می‌دهد. فرم تابع محتواست. بنابراین می‌توانیم سینمایی داشته باشیم که شکل و محتوایش گویای این باشد که متعلق به بخشی از عالم است که هویت فرهنگی و هویت اندیشه‌ای مشخصی دارد.

 

 

اما اگر از این منظر بررسی کنید، می‌بینید که فاصله زیادی داریم. مثلاً فیلمی مثل «پیرپسر» اصلاً در این چارچوبی که من توضیح دادم جا نمی‌گیرد. در دنیایی که من از آن صحبت می‌کنم، شما به جامعه نگاه می‌کنید و می‌بینید بخشی از سینمای ایران بسیار تلخ است. شما در ادبیاتی که خوانده‌اید، تلخی احساس کرده‌اید؟ در اشعار مولوی یا داستان‌هایی تلخیِ غمناکِ آزاردهنده وجود دارد؟ حتی قصه رستم و سهراب، با اینکه پایانش تلخ است، اما تلخی‌اش از جنس دیگری است.

 

 

وقتی می‌گویم «تلخ»، منظورم آن نوع نگاه است که مثلاً فردی را به ستونی می‌بندند و با چوب به شکمش می‌زنند تا صحنه‌ای وحشتناک بسازند. این نوع تلخی بد است. البته به‌عنوان استثنا می‌توانم بپذیرم، اما در مجموع نگاه سینماگر ما باید امیدوارکننده باشد؛ سینمایی که حال مردم را خوش کند.سینمای ما باید امیدوارکننده باشد؛ سینمایی که انسان را ارتقا دهد و زمینه رشد او را فراهم کند.

من مطمئنم اگر با چنین رویکردی به انسان نگاه می‌کردیم، همان‌طور که انقلاب اسلامی در دنیا امروز یک «برند» است به‌خاطر نگاه متفاوتش، ما هم سینمایی کاملاً متفاوت و دارای مخاطب جهانی داشتیم.

ایکاش نگاه کیارستمی در سینمای ایران امتداد پیدا می‌کرد

در ادامه همان نکته، شما بیشتر به ابعاد ملی و تمدنی اشاره کردید. اگر فیلمی ساخته شود که مثل آثار زنده‌یاد مهرجویی از شعر، موسیقی یا ادبیات ایرانی بهره ببرد، اما مستقیماً به فضای ملی، تاریخی و یا انقلابی اشاره نکند، آیا چنین فیلمی در دایره نگاه شما قرار می‌گیرد؟

بله، چون من فراتر از «انسان» صحبت کردم. انسانی که انتظار داریم باشد، باید در کار ما جلوه کند. مثال زدم: مسجد چرا زیباست؟ چون می‌خواهد حال شما را خوش کند. نگارگری چرا این‌قدر سنگین نیست؟ چون نمی‌خواهد روح شما را خسته کند. پس اگر ملاک را این بگذاریم که فیلم‌ها چنین رویکردی داشته باشند، من قطعاً آن‌ها را در این دایره می‌بینم. اصلاً نمی‌خواهم خط‌کشی تند انجام دهم.

به‌نظر من، مثلاً فیلم «خانه دوست کجاست» آقای کیارستمی این موضوع را فهمیده است. پلان معروفش را دیده‌اید که به پوستر تبدیل شده است. دقیقاً مثل نگاره‌های ایرانی است. از پایین نگاه می‌کنید، عناصر چیده شده و بالا رفته‌اند. شما حس می‌کنید با یک فرهنگ مواجهید. اگر جریان‌هایی مثل جریان کیارستمی ادامه پیدا می‌کرد، وضعیت امروز بهتر بود؛ خیلی بهتر از آنچه اکنون می‌بینیم.

هر فیلمی که «بنیاد خانواده» را هدف تخریب قرار دهد، از این دایره خارج است؛ حتی اگر از نظر فرم بسیار تلاش کرده باشد. امروز بشر در دنیا گرفتار شده چون بنیاد خانواده از بین رفته. بنابراین رویکرد باید به سمت تعالی انسان باشد؛ اینکه خانواده محور باشد، انسان محور باشد، برای انسان ارزش قائل شویم، طبقات را نبینیم و نگوییم این فرد از طبقه‌ای است که نمی‌تواند چیزی بشود. با چنین نگاهی می‌توانیم حرفی برای گفتن در دنیا داشته باشیم.

اما فیلم‌هایی مثل «پیرپسر» یا فیلم‌های سیاسی… شما یادتان نمی‌آید، اما زمانی اگر بچه‌ها پرچم ایران دست بازیگر می‌دادند، می‌گفتند «شعاریه» و بد است. حالا فیلم‌هایی مثل فیلم جدید جعفر پناهی پر از شعار است. اگر فیلم شعاری بد است این فیلم هم بد است و بین آن فیلم‌ها و فیلم پناهی فرقی نیست.  یا فیلمی مثل «کیک محبوب من» که کاملاً شعاری است اما هیچ کس نمی‌گوید شعاری است. این سینما نیست؛ سینما داستان خودش را دارد.

سینمای اجتماعی ما دیگر حرفه‌ای نیست

پس به‌نظر می‌رسد به یک تعریف نسبتاً روشن رسیده‌ایم؛ اینکه ملاک اصلی، همان فرهنگ تعالی‌بخش و نگاه مثبت و رو به جلوست که بهتر است از تمدن، فرهنگ و تاریخ ایرانی نیز بهره‌مند باشد. اما در این میان، واقعیتی وجود دارد: ما تعداد زیادی فیلم‌ساز جوان داریم و در این چهل‌وچند سال پس از پیروزی انقلاب اسلامی، بخش عمده سینمای ایران ـ غیر از دفاع مقدس و کمدی ـ در قالب «فیلم اجتماعی» تعریف شده است. فیلم‌های اجتماعی نیز معمولاً انتقادی دارند و گاهی با آن نگاه رو به جلو و «حال‌خوب‌کن» فاصله پیدا می‌کنند. نظر شما درباره این آثار چیست؟ چه نسبتی میان این سبک با نگاه ملّی وجود دارد؟

یک نکته را عرض کنم. من حدود هفت، هشت، شاید ده سال عضو پروانه نمایش بودم و تعداد زیادی از فیلم‌های ایرانی را که متقاضی پروانه بودند دیده‌ام. در جشنواره فجر هم سال‌ها حضور داشته‌ام و هر سال سی تا چهل فیلم دیده‌ام. بنابراین تجربه‌ام در این زمینه کم نیست.

به‌نظر من بخشی از آنچه شما «سینمای اجتماعی» می‌نامید، این‌گونه شکل می‌گیرد: دوربین پشت سر فردی حرکت می‌کند؛ فردی که معمولاً بازیگر حرفه‌ای هم نیست. او در خیابان راه می‌رود و دوربین مدام او را دنبال می‌کند؛ نوعی مستند همراه با داستان. اما این حرکت عمدتاً به سمتی می‌رود که حس تلخی را به مخاطب منتقل کند. من معتقدم این کار «طراحی‌شده» است؛ برای اینکه جوان‌های ما چنین فیلم‌هایی بسازند و آن‌ها را در خارج از کشور نمایش دهند تا تصویری تلخ از ایران ارائه شود.

البته ممکن است برخی فیلم‌ها در همین حد باشند، اما جریان اصلی ـ متأسفانه ـ همین است. من فیلم‌سازان حرفه‌ای اجتماعی را جدا می‌کنم؛ اما جریانی که امروز فعال است، حتی زیرزمینی هم نیست، اما عملاً همان کار را می‌کند.

برای مثال، من سال‌ها پیش در دهه 70 دبیر جشنواره کاریکاتور بودم. وقتی داوران خارجی را دعوت کردیم و وارد فرودگاه شدند، تعجب کردند و گفتند: «فکر می‌کردیم شتر به استقبال ما می‌آید!» دروغ نمی‌گفتند؛ چنین تصویری از ایران برایشان ساخته شده بود. ما هم در شکل‌گیری این تصویر نقش داشته‌ایم و این فیلم‌ها نیز به آن کمک کرده‌اند. الان هم اگر به اینستاگرام نگاه کنید، گردشگرانی که به ایران می‌آیند می‌گویند: «تصویری که از ایران می‌دیدیم، این نبود.» چرا؟ چون بخشی از این فیلم‌ها چنین تصویر غلط و اغراق‌شده‌ای را نشان داده‌اند.

جشنواره‌های خارجی سفارش غیرمستقیم به فیلمساز می‌دهند

پس باید تفکیک کنیم: فیلم‌هایی که درباره‌شان صحبت می‌کنیم، آن‌هایی هستند که هدف‌گذاری‌شان جشنواره‌های خارجی است و رویکردی کاملاً منفی دارند. اما جریان اصلی فیلم‌سازان اجتماعی، مثل خانم پوران درخشنده، یا آقای فرهادی و بسیاری دیگر، مدنظر ما نیستند.

بحث من این است که سیاست‌گذاری‌های فرهنگی و جشنواره‌های خارجی چگونه می‌توانند روی ذهن جوانان ما اثر بگذارند و باعث شوند فیلمی بسازند که مطابق خواست آن‌ها باشد؛ یعنی نوعی «سفارش غیرمستقیم»؛ البته این حق هر هنرمندی است که نقدی به جامعه داشته باشد. مشکلات کم نیست.

ماهیت بسیاری از جوایز جشنواره‌های خارجی مانند جوایز شیرین عبادی است

در همه این سال‌ها چقدر دست فیلم‌ساز برای ساخت فیلم انتقادی باز بوده است؟

 به‌نظر من، برخلاف فضایی که گاهی ایجاد می‌شود که «بگیر و بنند است»، واقعیت این نیست. فیلم‌های انتقادی زیادی در سال تولید می‌شود. به قولی «هیچ فیلمی در صندوق نمی‌ماند؛ یک روز به نمایش درمی‌آید.»

گاهی در سینما بی‌انصافی می‌بینم. هنرمندی که وارد سینمای اجتماعی می‌شود، مهم‌ترین ویژگی‌اش باید صداقت باشد. اگر فیلم اجتماعی می‌سازی اما در آن دروغ می‌گویی، از مسیر خارج شده‌ای. مثلاً فیلمی داشتیم که کاملاً در ژانر اجتماعی بود، اما نوجوانی را انتخاب کرده بودند که قرار است اعدام شود. چنین چیزی در سیستم قضایی ما وجود ندارد. ممکن است نوجوان را «اداره» کنند، اما اعدام نه. این فیلم ساخته شد و در خارج هم نمایش داده شد. این «ناجوانمردی» است؛ این «دروغ» است. هرجا از صداقت دور شدیم و اغراق‌هایی کردیم که از جنس ناجوانمردی است، سینمای اجتماعی دچار مشکل می‌شود.

 

 

اما اگر آنچه می‌بینید را درست و صادقانه مطرح کنید، چه ایرادی دارد؟ بخشی از دنیای انسان‌ها همین است. آدم‌هایی که در حوزه اجتماعی کار می‌کنند، حق دارند تصویر درستی از وضعیت جامعه یا مشکلات آن ارائه دهند.

بسیاری از فیلم‌هایی که در ایران تولید می‌شود و حتی جایزه می‌گیرد، با یک سکانس از فیلم‌های مطرح دنیا قابل مقایسه نیست. بسیاری از این جوایز، از همان جنس جوایزی است که به شیرین عبادی یا نرگس محمدی داده می‌شود؛ کاملاً سیاسی است و ماهیت هنری ندارد. در حالی که جشنواره‌ها ادعا می‌کنند ماهیت‌شان هنری است. آن‌ها می‌گویند ما به «نحوه بیان» جایزه می‌دهیم، نه به محتوا؛ اما واقعیت این است که بحث‌شان هنر نیست.

 

 

سیاست‌گذاری واحدی در جشنواره فیلم فجر نداریم!

کمی درباره نقش هیأت انتخاب توضیح دهید. شما پنج دوره عضو هیأت انتخاب بوده‌اید. اصولاً ملاک‌های انتخاب فیلم‌ها چه بوده؟ چون به‌نظر می‌رسد هر سال حدود بیست‌ودو فیلم در جشنواره حضور دارند (سال گذشته حدود سی‌وسه فیلم بود) و وقتی از منتقدان و خبرنگاران می‌پرسیم، معمولاً می‌گویند حداقل نیمی از فیلم‌ها خوش‌ساخت، جذاب یا باکیفیت نیستند. آیا واقعاً روند تولید سینمای ما این‌گونه است؟ یا مشکل از هیأت انتخاب است که فیلم‌ها را با ملاک‌های درست انتخاب نمی‌کند؟

اجازه بدهید یک مقدمه بگویم. هر فیلمی که در فضاهای عمومی ـ مثل جشنواره فجر ـ نمایش داده می‌شود، باید «پروانه نمایش» داشته باشد. عضویت امثال ما در هیأت انتخاب از این منظر بوده که ما عضو هیأت پروانه نمایش بودیم و به نمایندگی از آن شورا در هیأت انتخاب حضور پیدا می‌کردیم. یعنی فیلم‌ها را از دو منظر می‌دیدیم: آیا می‌توانند پروانه نمایش بگیرند؟ آیا از نظر فنی قابل قبول هستند؟ بنابراین حضور من بیشتر از زاویه حقوقی و ساختاری بود. یعنی از شورای پروانه نمایش می‌آمدم در هیأت انتخاب تا فیلم را برای حضور در جشنواره امضا کنم. اما جدا از این، برای خودم همیشه این‌طور بوده که فیلم باید «کیفیت فنی و هنری لازم» را داشته باشد.

اما درباره سؤال شما، اول اینکه باید بگویم ما «سیاست‌گذاری واحد» در جشنواره فیلم فجر نداریم. هیچ‌وقت به ما نمی‌گفتند امسال قرار است چنین رویکردی داشته باشیم، پس فیلم‌ها را با این نگاه انتخاب کنید. مثلاً بگویند اهمیت فرم در سینمای ایران باید بیشتر شود. اصلاً چنین چیزی نبود. حداقل در دوره‌هایی که من عضو هیأت انتخاب بودم، ما به‌عنوان افرادی که سینما می‌دیدیم، دست به قلم بودیم و در حوزه زیباشناسی مطلب نوشته بودیم، می‌آمدیم فیلم را می‌دیدیم و «نظر شخصی» خودمان را درباره فیلم می‌دادیم. سیاست‌گذاری کلی وجود نداشت که همه بر اساس یک هدف مشخص فیلم‌ها را انتخاب کنند. طبیعتاً تفاوت دیدگاه‌ها باعث تفاوت در انتخاب‌ها می‌شد. مثلاً فیلمی از نظر کیفی بسیار خوب بود، اما محتوایش مورد پسند یکی از اعضا نبود؛ با این حال فیلم به جشنواره راه پیدا می‌کرد. گاهی هم برعکس، فیلمی از نظر دوستان فیلم خوبی نبود، اما هیأت انتخاب می‌گفت: «در این فیلم یک بازیگر جوان، درخشان ظاهر شده و آینده دارد. جشنواره فجر باید به این بازیگر جایزه بدهد. نمی‌شود به‌خاطر ضعف کارگردانی، حق این بازیگر ضایع شود». بنابراین فیلم را وارد جشنواره می‌کردیم.یا مثلاً تصویربرداری فوق‌العاده‌ای در فیلم وجود داشت. اگر فیلم حذف می‌شد، حق آن تصویربردار که آینده داشت، از بین می‌رفت. منتقدان معمولاً از این زاویه نگاه نمی‌کنند، اما هیأت انتخاب باید از این منظر هم فیلم‌ها را ببیند.

هیأت انتخاب فیلمی را با تلفن به جشنواره راه نمی‌دادند

چقدر به هیأت انتخاب تلفن و فشار وارد می‌شود که فیلمی وارد جشنواره شود یا نشود؟ تجربه شما چه بوده؟

در دوره‌ای که من بودم، نمی‌گویم نبوده، اما صادقانه می‌گویم: افرادی که انتخاب شده بودند آن‌قدر جوانمرد بودند که وقتی به چیزی می‌رسیدند که «حق» است، پای آن می‌ایستادند. مثلاً موردی بود که گفته شد این فیلم، فیلم کارگردان نیست و فرد دیگری آن را ساخته. وقتی تلفن‌هایی زده شد و توضیح داده شد، هیأت انتخاب احساس کرد این حرف درست است و پای آن ایستاد. فیلم هم فیلم خوبی بود، اما گفتیم: «حق این کارگردان نیست که فیلمش وارد بخش مسابقه شود، چون خودش نقشی در تولید نداشته.» بله، چنین مواردی داشتیم.

 

 

اما اینکه با تلفن فیلمی وارد شود؟
نه. من در دوره خودم ندیدم. هیچ‌کس با توصیه فیلمی را انتخاب نکرد. همه اعضای هیأت انتخاب برای خودشان شأن فرهنگی قائل بودند و زیر بار چنین کاری نمی‌رفتند. گاهی هم برعکس: به‌خاطر نقشی که در مشاوره با وزیر داشتم، گاهی لازم بود کار را تسهیل کنم. مثلاً توصیه می‌شد به برخی افراد عنایتی شود. اما من نظر جمع را منتقل می‌کردم و می‌گفتم: «این کار خطاست. اگر یکی از اعضای هیأت انتخاب این موضوع را بیرون ببرد، کل جشنواره زیر سؤال می‌رود.» با گفت‌وگو و توضیح، مسئله حل می‌شد. خوشبختانه در دوره من، چنین اتفاقی نیفتاد.

ادامه دارد...

انتهای پیام/